Balthazar: Über das Sterben eines Esels

In wenigen Tagen kommt das Tanzstück “Balthazar” von Nikolaus Adler zur Uraufführung. !ticket sprach mit dem Wiener Choreografen über den filmischen Ausgangspunkt und den Entstehungsprozess des Stückes.

Balthazar

Nikolaus Adler, ausgebildet an der Ballettschule der Österreichischen Bundestheater und von 1993 bis 2007 Mitglied des Balletts der Wiener Staatsoper, hat sein choreografisches Talent schon mehrfach bewiesen. Der filmaffine Choreograf ließ sich bereits einige Male von Filmen inspirieren. So ist es kein Wunder, dass auch seine neue Kreation, “Balthazar”, auf einer Filmszene aufbaut: Es ist die Schlussszene aus Robert Bressons Werk “Au hasard Balthazar” (“Zum Beispiel Balthazar”), die uns laut Nikolaus Adler “auf das zurück wirft, was davor war, auf unsere Sehnsüchte, Wünsche und Ängste.” Zu sehen ist der Tod eines Esels, der also der Hauptdarsteller ist, ohne dies zu wissen.

 

Du beziehst dich in „Balthazar“ auf eine Filmsequenz. Wie bist du auf diese Idee gekommen?

Als ich den Film wieder einmal gesehen habe, hat mich dieser, speziell der Schluss, sehr berührt. Dann habe ich mich relativ lang mit den Mitteln des Regisseurs Robert Bresson beschäftigt. Bresson arbeitet mit seiner eigenen Theorie, die er mit LaiendarstellerInnen umsetzt. Sein Ziel ist, dass die DarstellerInnen nicht zu sehr mit ihrer Emotion hausieren gehen oder diese vorleben, sondern zu einer Projektionsfläche werden, die die ZuschauerInnen mit ihrer eigenen Erfahrung und Emotion füllen können. Im Idealfall passiert das Stück dann viel mehr bei einem selbst, als auf der Bühne.

Durch die Beschäftigung mit dieser Arbeitsweise habe ich überlegt, mit welcher Arbeitsform ich das im Tanz darstellen kann; allerdings wollte ich nicht mit Laien arbeiten. Das Stück entstand dann in zwei großen Arbeitsblöcken. Im ersten gab es nur Research zu den persönlichen Geschichten der TänzerInnen. Dann habe ich das entstandene Material gesichtet und in Zusammenarbeit mit Sarah Haas mit einer neuen Dramaturgie montiert, um dann im zweiten Probeblock die sehr persönlichen Geschichten auf andere Tänzer zu transformieren. So bekommt man eine Distanz zu den Bildern beziehungsweise Geschichten, damit wieder Raum für die ZuschauerInnen und deren Emotionen da ist.

 

Aber die Szene zeigst du im Stück gar nicht. Woran erkennen das dann die ZuschauerInnen oder sollen sie es gar nicht erkennen?

Das ist ein fünfzig Jahre alter Film – er ist zwar unter Filmnerds ein Juwel, aber man kann nicht damit rechnen, dass den jemand kennt. Deswegen ist für uns nicht wichtig, diese Szene gesehen zu haben, aber wir wollen den Zuschauer trotzdem hundertprozentig mitnehmen. Das heißt, im Stück kehren wir auch immer wieder zur Szene zurück: Sie wird in einer Filmanalyse behandelt, wir besprechen den Sound dazu, wie die Schnitte sind. Aber eben alles ohne den Film, sondern theatral. Im Idealfall hat der Zuschauer am Ende des Stücks ein ziemlich genaues Bild von der Szene.

 

Du arbeitest also auch mit Sprache als Ausdrucksmittel?

Sprache kommt vor, wobei der Tanz auf jeden Fall das Wichtigste ist. Es ist ein echtes Tanzstück, in dem aber auch gesprochen werden darf, dort wo es Sinn macht.

 

Wie stark kommen die choreografischen Elemente nun von den TänzerInnen?

Die ersten beiden Probewochen habe ich in das Material überhaupt nicht eingegriffen, weil ich eben wissen wollte, welche Geschichten sie erzählen. In der Produktion ist mir das Material von den TänzerInnen sehr wichtig. Natürlich wird es komplett neu montiert, mit einem anderen Timing versehen. Aber die Grundessenzen von den Szenen kommen sehr wohl von den TänzerInnen, wobei sie im ersten Probenblock sehr genaue Aufgabenstellungen bekommen haben. Dadurch wurde die Richtung vorgegeben. Ich bin in diesen Probenblock wirklich mit einem Katalog von 50 Fragen gegangen. Danach habe ich erst die Dramaturgie erstellt, in enger Zusammenarbeit mit Sarah Haas, die den Raum und die Bilddramaturgie verantwortet, sowie mit dem Komponisten Martin Klein und der Kostümbildnerin Moana Stemberger. Das heißt, wir haben ganz stark auf die Geschichten reagiert, die wir bekommen haben.

 

Kennen die TänzerInnen den Film?

Gute Frage. Das war am Anfang total wichtig, weil in dem Moment, wenn man die Filmszene gesehen hat, dann kann man das ja nicht mehr löschen. Als ich den Fragenkatalog zusammengestellt habe, war mir total wichtig, welche Fragen muss ich stellen, bevor ich ihnen die Szene zeige, und welche brauchen die Szene. Die ersten drei, vier Tage beschäftigten wir uns zum Beispiel mit “Was ist die Schubert-Musik, die man hört?” oder “Wie bewegen sich die Tiere in der Szene (ohne den Film gesehen zu haben)?”. Nachdem sie dann die Szene gesehen haben, kam die Frage “Wie reagierst du auf die Szene?” – das kann man nur einmal ausnützen. Dann gab es noch persönliche Fragen an die TänzerInnen.

Ich glaube, das klingt jetzt trauriger, als das Stück dann sein wird. Natürlich ist die Endlichkeit ein Teil, es birgt aber auch die Erinnerung an die Momente, die sichere Rückzugsorte für jeden Menschen sind. Also es geht nicht nur um das Sterben.

 

“Balthazar” premiert am 28. April im Wiener Theater Nestroyhof und spielt dort bis 30. April, sowie am 4., 6 und 7. Mai.

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